Publié à titre posthume en 1692, sept ans après la mort du compositeur, ce recueil de douze sonates constitue le seul ensemble instrumental complet d’Albertini parvenu jusqu’à nous. Cet enregistrement, paru chez Da Vinci Classics, en propose une des rares intégrales parue ces dernières années après celle d’Hélène Schmitt parue chez Alpha en 2001.

Figure mystérieuse du XVIIe siècle, Albertini aurait vu le jour à Milan vers 1644 avant de gagner les territoires des Habsbourg. On le retrouve à Vienne comme musicien de chambre de l’impératrice douairière Éléonore, avant qu’une mort violente ne mette prématurément un terme à sa carrière en septembre 1685. Il avait lui-même préparé ses sonates pour l’impression et dédié le recueil à Léopold Ier, mais celui-ci ne devait paraître qu’en 1692.

Cette trajectoire entre Italie et Europe centrale s’entend dans la musique. Albertini semble constamment rechercher un équilibre entre l’éloquence mélodique italienne et une construction contrapuntique plus septentrionale.

Surtout, ces douze sonates échappent encore au formalisme qui gagnera bientôt la sonate baroque. Ainsi, leur nombre de mouvements varie d’une œuvre à l’autre et les sections ne répondent pas à une architecture uniforme. La forme naît fréquemment de la transformation continue de cellules initiales, réapparaissant sous des visages différents plutôt que par la répétition littérale de grandes sections.

C’est précisément cette liberté qui remet ce compositeur au goût du jour.

Chez Albertini, le violon ne se contente pas de chanter au-dessus d’une basse continue. Il parle, argumente, hésite, s’emporte et se reprend. Les adagios possèdent volontiers cette qualité vocale caractéristique d’un XVIIe siècle où la frontière entre déclamation instrumentale et chant demeure poreuse.

Puis, brusquement, le discours se resserre : doubles cordes, ruptures, figurations nerveuses et changements d’affect transforment l’instrument en véritable protagoniste dramatique. La douzième sonate pousse particulièrement loin l’emploi des doubles cordes et se construit entièrement sur des mouvements de caractère imitatif.

La neuvième sonate constitue l’un des sommets du cycle. Albertini y adopte la passacaille, dont le thème apparaît au début et à la fin sous la forme d’un canon à la quinte. Ce cadre apparemment contraignant devient paradoxalement le lieu d’une remarquable liberté discursive. Elle est aussi, avec ses quelque treize minutes, de très loin la pièce la plus développée du programme, là où la plupart des autres sonates occupent un espace compris approximativement entre cinq et huit minutes.

La réussite de cette intégrale tient précisément à ce que ce jeune ensemble tcheco-allemand de musique ancienne, fondé en 2021 à Bâle par des musiciens de la Schola Cantorum Basiliensis, ne traite jamais Albertini comme une pièce de musée.

Autour du violoniste Vojtěch Jakl, Filip Hrubý aux claviers, Michal Raitmajer au violon et Elias Conrad au théorbe constituent un continuo aux couleurs variées.

Il y a certainement moi d d’emphase par rapport à la version d’Hélène Schmitt qui joue davantage sur la densité des timbres dans un format plus saturé et réverbéré, assez addictif pour tout baroqueux amoureux de la basse continue profonde et soutenue. La violoniste fait également preuve d’une virtuosité remarquable.

L’enjeu de cette musique n’est ici pas seulement la virtuosité, pourtant réelle. Il réside davantage dans l’articulation du discours, condition nécessaire à la création de cette éloquence. À travers les douze sonates se dessine progressivement un théâtre instrumental miniature : tension entre ligne et harmonie, suspension puis relance, opposition entre intériorité des mouvements lents et propulsion des passages rapides.

C’est là que cette publication prend toute sa valeur. Elle permet d’entendre Albertini non comme une simple figure périphérique placée quelque part entre Schmelzer et la grande école violonistique italienne, mais comme une personnalité possédant une véritable conception du temps musical : moins architecturale que rhétorique, davantage fondée sur la transformation et l’imprévisibilité que sur la symétrie.

Cette intégrale possède donc un double intérêt. Musicologique, d’abord, parce qu’elle restitue dans son ensemble l’un des rares témoignages conservés d’un violoniste-compositeur dont l’œuvre a presque entièrement disparu. Musical, surtout, parce qu’elle révèle une écriture extraordinairement vivante, située à ce moment passionnant où la sonate pour violon cherche encore ses propres lois.

L’ensemble RÝNSKÝ rend justice à ce caractère expérimental en faisant ressortir moins l’ancienneté de la partition que sa fraîcheur et sa modernité. Derrière l’objet rare apparaît ainsi une musique de chair, de mouvement et d’éloquence.

Une très belle initiative.

• Titre : Sonatinæ XII Violino Solo – RÝNSKÝ.
• Artistes : Ensemble RÝNSKÝ : Vojtěch Jakl (violon), Filip Hrubý (orgue et clavecin), Michal Raitmajer (alto), Elias Conrad (théorbe).
• Format: PCM 16-bit, 44,1kHz.
• Ingénieur du son: Gabriele Zanetti.
• Editeur/Label: Da Vinci Classics.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Format CD uniquement.

L’intérêt de la musique contemporaine est avant tout sa grande diversité. Au sein de ce patchwork de tonalités et de dissonances, chaque nouvelle création ou interprétation est une surprise ainsi qu’une porte ouverte vers un nombre infini de suggestions et de propositions.

« Échos » est le premier enregistrement associant le Français Sharad Goulam et le Libanais Gabriel Field.

Confié aux pianistes Fiona et Chiara Alaimo, et publié chez Da Vinci Classics, ce programme rapproche deux compositeurs amis, formés notamment auprès de Stéphane Delplace et Anthony Girard, qui partagent un attachement à la tonalité, à la modalité, au contrepoint et à une dissonance maîtrisée.

Ce programme trouve sa logique dans une forme de résonance, entre deux écritures différentes mais qui se complètent et se répondent.

Chez Sharad Goulam, la musique paraît naître du mouvement. Sa « Toccata furiosa », qui ouvre le programme, en est la manifestation la plus impressionnante. L’impulsion rythmique, la densité contrapuntique et la virtuosité en sont les principales constituantes.

La partition associe pulsation insistante et superposition des lignes mélodiques.

Cette énergie ne doit pourtant pas masquer le véritable centre de gravité de l’univers de Goulam : une forme d’urgence lyrique qui semble habiter le compositeur.

Le « Prélude V » s’inscrit dans la même démarche, tout en installant une succession de vagues harmoniques, tandis que la « Marche » adopte une ligne plus intériorisée, marquée par un contrepoint délibérément sombre.

Les deux « Nocturnes » prolongent cette exploration d’un paysage obscur, le premier particulièrement sombre, le second plus animé et passionné. J’ai beaucoup apprécié ce second, et la mélancolie qu’il instaure, dans un style néo-classique, teinté d’accents plus modernes.

« L’Arabesque » est sans nul doute une œuvre plus personnelle. Les harmonies y deviennent plus transparentes, les rythmes prennent une coloration presque exotique et l’ornementation cesse d’être décorative pour participer au mouvement même de la pensée musicale. C’est probablement ici que Goulam nous touche avec le plus de force et de conviction. Un très joli interlude musical, puissant et lyrique.

Gabriel Field explore un territoire sensiblement différent. Là où Goulam semble fréquemment partir du geste pour atteindre l’intériorité, Field effectue presque le chemin inverse. Sa musique paraît émerger du silence.

Les huit « Chorals » constituent à cet égard un ensemble particulièrement révélateur. L’écriture y est concise et contrapuntique, sans ornementation, travaillant moins sur la démonstration que sur la résonance et les contrastes. Les harmonies installent un espace, une couleur singulière, parfois presque une interrogation, dans un climat intime et apaisant.

Les quatre « Berceuses » approfondissent cette esthétique de l’intime. Leur balancement conserve l’esthétique originelle de la berceuse, cadencée dans un minimalisme finement élaboré. Elles constituent un sorte de mélange de douceur et de nostalgie.

Plus singulières encore sont les trois « Pièces joyeuses ». Leur titre pourrait faire croire à des miniatures légères. Et c’est l’opposé que livre ici le compositeur. La première est particulièrement sévère, presque désespérée, la deuxième multiplie les mouvements descendants et la troisième adopte une ligne plus fragmentée et agitée. Cette ambiguïté donne à ces pièces une puissance émotionnelle qui dépasse largement leurs dimensions.

L’intérêt de ce projet artistique est aussi d’avoir confié cette confrontation de deux compositeurs à deux pianistes, les sœurs Fiona et Chiara Alaimo.

Les interprètes ont ainsi été libres de choisir les œuvres qu’elles souhaitaient défendre, et leurs sensibilités distinctes participent ainsi au principe même du disque.

Si « Échos » aurait facilement pu se transformer en catalogue : un compositeur, puis l’autre, une esthétique opposée à son reflet. L’agencement des œuvres produit au contraire un sentiment de circulation, de cohérence d’un tout façonné de mailles diverses, comme si Goulam et Field finissaient par s’éclairer mutuellement.

L’énergie de l’un rend plus perceptible l’immobilité de l’autre ; l’introspection de Field accentue rétrospectivement la violence contenue chez Goulam. Même leurs dissonances ne possèdent pas tout à fait la même fonction. Chez le premier, elles participent volontiers à la tension du discours ; chez le second, elles deviennent davantage couleur et suspension.

Et pourtant, ce disque met chacun en lumière de façon presque systémique, et nous donne envie de les découvrir tous deux davantage. Un pari risqué mais finalement gagnant. Bravo !

• Titre : Goulam / Field – Echos.
• Artistes : Fiona et Chiara Alaimo (piano).
• Format: PCM 24-bit, 96 kHz.
• Ingénieur du son: Aurélien Marotte.
• Editeur/Label: Da Vinci Classics.
• Année: 2026.
• Genre: Contemporain.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

Avec la parution du quatrième et dernier volume de son intégrale des trente-deux sonates de Beethoven pour Anima Records, Pierre Réach conclut un projet qu’il aura conduit lentement et sûrement.

Menée sur six années, cette intégrale apparaît avant tout comme l’aboutissement d’une fréquentation de toute une vie avec un corpus qui demeure le centre de gravité de la littérature pianistique.

Loin de toute volonté de réinventer Beethoven, Réach inscrit sa lecture dans une tradition assumée, celle de la recherche d’une intimité simple et naturelle, celle de ses augustes prédécesseurs comme Kempff ou Badura-Skoda, en privilégiant la cohérence du discours, la lisibilité de la polyphonie, la dialectique entre le chant et le développement, et la continuité structurelle.

Contrairement aux tendances actuelles, son Beethoven n’est ni démonstratif ni conceptuel. Il repose sur une confiance absolue dans la partition et dans sa capacité à générer son propre élan expressif.

Cette approche trouve dans le quatrième volume de cette intégrale son expression peut-être la plus aboutie. Loin de céder à la logique anthologique, le programme met en regard différentes périodes de création, et rappelle combien le parcours beethovénien procède moins d’une évolution linéaire que d’une succession de ruptures, de retours en arrière et de fulgurances.

Le dernier volume réunit ainsi plusieurs sonates emblématiques, allant des œuvres de jeunesse aux sommets de la maturité, notamment les sonates n° 3, 6, 9, 11, 13, 22, 27 et 29 « Hammerklavier ». L’ensemble forme un remarquable condensé de l’évolution stylistique du compositeur.

Des premières sonates héritières du classicisme viennois aux explorations de la maturité, Pierre Réach met constamment en lumière la capacité de Beethoven à réinventer son langage tout en préservant une identité immédiatement reconnaissable.

La qualité majeure de cette réalisation réside dans l’équilibre atteint entre maîtrise structurelle et liberté du geste. Le pianiste refuse aussi bien la rigidité analytique que l’abandon lyrique, bien trop caricatural et réducteur.

L’articulation demeure ici exemplaire, les plans sonores sont soigneusement hiérarchisés, tandis que le chant conserve une grande souplesse ainsi qu’une forme de fraîcheur naturelle.

Cette maîtrise de la respiration musicale se révèle particulièrement convaincante dans les œuvres de la période médiane, où la tension dramatique se nourrit moins du volume sonore que de la conduite des lignes.

Mais c’est évidemment autour de la Sonate op. 106 « Hammerklavier » que se cristallise l’intérêt majeur de ce dernier volet.

Véritable sommet du cycle, l’œuvre constitue un test décisif pour tout interprète. Pierre Réach l’aborde sans recherche d’effet ni volonté démonstrative.

Son approche privilégie la continuité du discours et la logique interne de la forme. Dans l’immense Adagio sostenuto, le temps semble suspendu sans que jamais la tension ne se dissolve. Quant à la fugue finale, elle impressionne moins par sa virtuosité que par la clarté avec laquelle le pianiste en expose les ramifications contrapuntiques et les enjeux structurels.

Au terme de cette intégrale, une impression domine : celle d’une remarquable cohérence. Là où certaines approches privilégient le contraste entre les différentes périodes créatrices, Réach souligne au contraire la permanence d’une voix et d’une vision, sans jamais céder à l’emphase. Cette cohérence confère à l’ensemble une force rare et fait de cette intégrale une référence discographique à ne pas négliger par les amateurs du genre.

Plus qu’un simple couronnement, ce quatrième volume apparaît ainsi comme la clé de voûte d’un édifice mûri pendant de longues années : un Beethoven sans posture, profondément réfléchi, porté par une autorité musicale qui n’a jamais besoin de s’affirmer pour s’imposer. Si le Grand Frisson, n’est peut-être pas ce qui qualifie le mieux cette intégrale, il reste l’expression de notre enthousiasme le plus sincère, et nous le lui décernons sans aucune réserve.

• Titre : Intégrale des sonates de Beethoven – Pierre Réach (4ème et dernier volume).
• Artistes : Pierre Réach (piano).
• Format: PCM 24-bit, 96 kHz.
• Ingénieur du son: Etienne Collard.
• Editeur/Label: Anima records.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

Remplacer la voix humaine dans l’un des cycles de lieders les plus incarnés et littéraires du romantisme allemand est un pari audacieux. C’est néanmoins celui qu’ont choisi le clarinettiste Romain Guyot et la pianiste Chloé Mun pour cet album intitulé « Les amours du poète », publié chez Klarthe.

Au-delà de la transcription du célèbre cycle Dichterliebe (opus 48), le duo rassemble deux autres monuments du répertoire schumannien : les Fantasiestücke opus 73 et les Drei Romanzen opus 94.

Loin d’être une simple compilation de « Schumann pour clarinette », le disque se conçoit comme une invitation à la poésie, incarnée par une fusion des deux timbres du piano et de la clarinette d’une remarquable intériorité.

Dans sa transcription de Dichterliebe, Romain Guyot réussit le tour de force de faire oublier l’absence des mots de Heinrich Heine. Privée de texte, sa clarinette s’approprie une éloquence purement instrumentale. L’instrument explore des dynamiques très douces et un son d’une grande rondeur pour mieux amener ce sentiment de confidence poétique.

La palette de nuances est particulièrement riche : le son sait se faire aussi bien murmure impalpable dans les moments de confidence, que vibrante amertume dans les phases de désespoir amoureux.

Le phrasé épouse d’ailleurs les respirations d’un chanteur fictif, évitant l’écueil de la virtuosité gratuite pour privilégier une ligne plus pure et plus mélancolique.

Mais la réussite de cet enregistrement repose tout autant sur la complicité artistique avec Chloé Mun qui accompagne admirablement chaque forte et chaque pianissimo. C’est cette fusion des timbres qui donne cette sensation que les paroles sont ici superflues. Et la pianiste sud-coréenne déploie ici un jeu d’une grande finesse coloriste. Ses textures ne se contentent jamais de soutenir la clarinette. Bien plus, elles l’enveloppent, lui répondent et tissent un contrepoint d’une lumineuse clarté.

L’absence des mots renforce naturellement le rôle du piano, qui porte ainsi le sens émotionnel de l’œuvre.

La fin de cycle est haute en couleur : dans le dernier lied « Die alten, bösen Lieder », la clarinette de Romain Guyot s’efface proprement pour laisser place au long postlude de piano seul. Chloé Mun y déploie un toucher très narratif qui donne l’impression de se souvenir et de clore l’histoire plutôt que de simplement terminer une pièce musicale.

Les Fantasiestücke et les Romances, ne sont pas en reste dans cet enregistrement : les deux musiciens avancent d’un même pas, capturant parfaitement l’esprit changeant du romantisme allemand, oscillant sans cesse entre l’élan passionné et la rêverie mélancolique.

Cet album s’avère finalement un pari gagnant. Romain Guyot et Chloé Mun signent une adaptation et une interprétation d’une grande sensibilité. Plus qu’un succès d’estime, « Les amours du poète » est un disque qu’on saluera par un Grand Frisson, totalement mérité.

• Titre : Les Amours du Poète.
• Artistes : Romain Guyot (clarinette), Chloé Mun (piano).
• Format: PCM 24-bit, 96 kHz.
• Ingénieur du son: Joanna Popowicz.
• Editeur/Label: Klarthe.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

Avec Arcane 17, le guitariste Philippe Mouratoglou livre l’aboutissement d’un de ses projets les plus personnels et les plus ambitieux. Le titre renvoie explicitement au texte d’André Breton et à l’imaginaire du tarot, mais il pourrait tout aussi bien désigner la démarche même du musicien : celle consistant à explorer les répertoires moins connus de la guitare, faire surgir des correspondances secrètes entre les œuvres de différentes origines et transformer le récital en itinéraire initiatique.

Ce double album ne saurait pour autant constituer une simple anthologie du répertoire moderne de la guitare classique. Mouratoglou élabore ici davantage un récit ou un hommage. De Manuel de Falla aux paysages sonores de Tōru Takemitsu, en passant par Frank Martin et Leo Brouwer, chaque pièce semble dialoguer avec les improvisations qui jalonnent le programme.

Ces dernières ne jouent d’ailleurs jamais le rôle d’intermèdes décoratifs ; elles sont le mortier dramaturgique de l’ensemble, les portes secrètes qui permettent de passer d’un univers à l’autre sans rupture.

La prise de son de ce double album est d’excellente facture, ce qui permet de mettre en évidence une palette de couleurs très riche.

Le timbre demeure constamment vivant, capable de passer d’une densité presque orchestrale à une transparence cristalline, d’une guitare à cordes nylon à une autre aux cordes acier…

Dans les œuvres de Falla, l’interprète privilégie la danse intérieure plutôt que l’effet folklorique. Chez Brouwer, les architectures rythmiques conservent leur puissance tout en gagnant une dimension méditative. Quant à Takemitsu, compositeur dont la musique exige un sens aigu du silence, il trouve ici un interprète particulièrement inspiré, capable de faire respirer chaque résonance.

Philippe Mouratoglou parvient avec une remarquable cohérence à lier ces différentes œuvres avec des improvisations qui s’insèrent naturellement entre les différentes partitions. Ses interventions prolongent les œuvres plutôt qu’elles ne les commentent.

Cette approche exigeante aurait tout aussi pu sombrer dans l’intellectualisme ou une dimension très académique. Rassurez-vous, il n’en est rien. Derrière la sophistication du projet demeure une profonde sensualité et authenticité musicale. L’auditeur est invité à cheminer sans mode d’emploi, guidé uniquement par la logique très intuitive des associations musicales.

L’album révèle également l’évolution artistique d’un musicien qui refuse depuis longtemps les catégories. Formé dans la grande tradition classique mais attiré par les musiques improvisées, le blues et les expérimentations contemporaines, Philippe Mouratoglou fait ici la synthèse de ces influences.

Cette liberté constitue la marque de fabrique du label Vision Fugitive, qu’il a cofondé, mais rarement elle aura trouvé, jusqu’à aujourd’hui, une expression aussi aboutie.

Philippe Mouratoglou confirme ainsi son statut d’artiste singulier dans le paysage guitaristique européen, capable de faire dialoguer répertoire, improvisation et imaginaire littéraire avec une rare élégance. Bravo !

• Titre : Arcane 17.
• Artiste : Philippe Mouratoglou (guitare).
• Format: PCM 16-bit, 44,1 kHz.
• Ingénieur du son: Gérard de Haro.
• Editeur/Label: Vision Fugitive.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Format CD uniquement.

Cet enregistrement du Singapore Symphony Orchestra, pour le label Pentatone, met à l’honneur les œuvres de concert de trois compositeurs renommés du cinéma américain : John Williams, Bernard Herrmann et Hugo Friedhofer.

Le programme de l’album explore la facette purement classique (et donc hors musique de films) de ces compositeurs à travers deux œuvres de John Williams («Concerto pour flûte seule, cordes et percussions», «Essay for Strings»), les «Souvenirs de Voyage» de Bernard Hermann, et «Suite for 5 woodwinds» d’Hugo Friedofer.

Le Concerto pour flûte, cordes et percussions de John Williams est une œuvre d’une grande richesse expressive, portée ici par le flûtiste Jin Ta. C’est sans nul doute l’une des œuvres de concert les plus audacieuses, modernes et avant-gardistes de John Williams. Très éloigné du style romantique ou héroïque de ses musiques de films, ce concerto explore un langage majoritairement atonal et met l’accent sur les textures et les atmosphères mystérieuses.

John Williams a composé cette pièce après avoir assisté à des démonstrations de shakuhachi (la flûte traditionnelle japonaise en bambou) dont il a cherché à imiter la liberté expressive, demandant au soliste de jouer de manière quasi improvisée, avec un son droit, presque sans vibrato.

Pour laisser la flûte régner sans partage sur les fréquences aiguës et boisées, Williams prit la décision radicale de ne pas insérer d’autre instrument à vent. L’orchestre d’accompagnement est exclusivement composé de cordes, de percussions (notamment marimba et vibraphone), d’un piano, d’une harpe et d’un célesta.

Si l’atmosphère tranche avec le répertoire de musique de film du compositeur, elle n’en est pas moins suggestive et spectaculaire, la flûte et les percussions restituant une énergie particulièrement impressionnante.

J’ai beaucoup apprécié les couleurs de l’orchestre de Singapour, dévoilant tantôt un monde végétal puis minéral. C’est sans doute ce que Williams souhaitait en évoquant une « forêt mythique et imaginaire ».

La structure n’est d’ailleurs pas si concertante qu’on pourrait l’imaginer avec une flûte très présente mais faisant partie d’un univers sonore plus fusionnel dans les deux dernières parties de l’œuvre. Plus que sur la mélodie pure, l’œuvre repose sur le timbre. Les contrastes entre la douceur aérienne de la flûte et la sécheresse métallique ou boisée des percussions et des cordes créent un relief saisissant et en même temps parfois très fusionnel. Un bel exercice de jonglerie entre contrastes et harmonie.

Essay for strings est une composition précoce (1965), une pièce de concert pour orchestre à cordes, en un seul mouvement, et dévoilant déjà toute la maturité du style de John Williams.

La pièce emprunte des éléments à la musique atonale et au dodécaphonisme, sans en suivre les règles de manière rigide. Le compositeur y injecte des influences de Béla Bartók.

Elle s’ouvre sur un tempo adagio avec une atmosphère lourde, dramatique et menaçante. Les dynamiques alternent de façon saisissante entre le très fort (triple forte) et le silence murmuré (triple piano).

John Williams a comparé la fin de sa pièce à un cyclotron musical (un accélérateur de particules). Le rythme s’emballe dans un allegro molto fiévreux où un motif de double-croches répétitives propulse l’orchestre vers une explosion d’énergie frénétique.

À l’origine, Souvenirs de Voyage était un quintette pour clarinette et cordes. Cette œuvre est présentée ici en première mondiale au disque dans une adaptation pour clarinette solo et orchestre à cordes réalisée par le regretté Hans Sørensen. Le soliste est le clarinettiste Ma Yue.

Souvenirs de Voyage révèle un compositeur profondément lyrique, contemplatif et nostalgique. L’œuvre se situe davantage dans la tradition de la musique de chambre britannique que dans l’esthétique hollywoodienne de ses créations pour le cinéma. L’œuvre est habitée par une nostalgie omniprésente. Composée à la fin de la carrière du musicien, elle peut être entendue comme une réflexion sur le temps qui passe et sur les souvenirs accumulés au cours d’une vie.

Le résultat est une partition d’une grande beauté crépusculaire, plus intime et personnel que la nature dramatique que la bande son de « Psychose »…

Après les paysages venteux et arides du premier mouvement, la méditation funèbre du deuxième, le finale semble offrir une forme d’apaisement. La musique ne résout pas véritablement les tensions précédentes mais les transforme en souvenir serein, presque une nostalgie de fin de vie…

« Suite for 5 Woodwinds » de Hugo Friedhofer est une œuvre de musique de chambre composée en 1973 pour quintette à vent. Bien qu’assez peu connue, elle présente un intérêt particulier car elle révèle la personnalité musicale d’un compositeur qui fut surtout célèbre à Hollywood, notamment pour les musiques de « The Best Years of Our Lives » (Oscar 1947), « An Affair to Remember » ou « The Bishop’s Wife ».

Cet enregistrement est également une première mondiale, la partition étant restée très longtemps oubliée.

Contrairement à Bernard Herrmann ou John Williams, Friedhofer ne chercha jamais véritablement à développer une carrière parallèle de compositeur de concert.

Pourtant, son métier d’orchestrateur et son exceptionnelle maîtrise des timbres en font l’un des techniciens les plus raffinés de l’âge d’or hollywoodien.

Les compositions de Friedhofer se caractérisent par une orchestration extrêmement transparente, une grande sophistication harmonique et par un goût marqué pour les couleurs instrumentales.

Ce quintette à vent réunit une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson et un cor. La flûte conserve dans cette interprétation un rôle central, presque concertant.

L’intérêt d’un tel ensemble réside dans l’extrême diversité de ses couleurs.

Chaque instrument conserve ici son individualité propre, tout en participant à une texture collective très équilibrée, et développant une grande variété stylistique, avec quelques similitudes avec les œuvres de Ligeti et Webern.

C’est un travail à la fois complexe et en même temps très accessible, signe que ce côté narratif reste ancré dans les rares œuvres que Friedhofer composa en dehors de son attachement au monde cinématographique.

Que dire de plus, et pour conclure, sinon que la qualité d’enregistrement et de prise de son est particulièrement soignée, ce qui en fait une réalisation remarquable, captivante, et instructive, de quoi amplement justifier un très Grand Frisson.

• Titre : John Williams – Flute Concerto / Bernard Herrmann – Souvenirs de Voyage.
• Artistes : Jin Ta (flûte), Ma Yue (clarinette), Singapore Symphony Orchestra, Darrell Ang / Joshua Tan (conduction).
• Format: PCM 24-bit, 96 kHz.
• Ingénieurs du son: Daniel Tan,Mina Kim, Dominik Streicher, Kseniya Kawko, Ephraim Hahn.
• Editeur/Label: Pentatone.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel (téléchargement Native DSD).

Après un premier disque solo intitulé « Flash-back » paru chez Ad Vitam records en 2024, la contrebassiste Laurène Helstroffer Durantel sort un deuxième album consacré à la contrebasse solo. Dans un programme varié, allant de Hans Fryba, Giovanni Battista Vitali, à Daniel delaney, en passant Heinrich Biber, la soliste se livre à un exercice que nous avons plus l’habitude d’entendre exécuté à la viole de gambe qu’à la contrebasse.

L’ancienne contrebasse solo de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse s’attarde principalement sur le répertoire baroque, transcrit pour son instrument, mais n’hésite pas non plus à aborder deux créations contemporaines, une personnelle, et l’autre du violoncelliste américain Daniel Delaney (transcrite pour la contrebasse directement par l’interprète à cette occasion).

C’est le compositeur et contrebassiste autrichien Hans Fryba qui ouvre le bal, avec la « Suite im alten Stil » : une œuvre écrite pour la contrebasse seule, ce qui permet à l’interprète d’aller chercher au delà du confort de la lecture, une sensibilité toute personnelle, spécialement dans le second mouvement Allemande, avec un très joli vibrato.

La Chiacona était en revanche originellement écrite pour le violon, extraite des « Partite sopra diverse sonate per il violone » de Giovanni Battista Vitali. La transcription est signée Lorenzo Girodo. Ce qui ressort de l’interprétation de Laurène Helstroffer Durantel, c’est une agilité et une vivacité qu’on n’aurait pas imaginées, plus proches en fait de celle d’une viole de gambe que d’une contrebasse.

C’est l’interprète elle-même qui s’est chargée de la transcription du Love’s Farewell de Tobias Hume, conçu à l’origine pour basse de viole. Là encore, l’émotion reste présente grâce à une expressivité sans faille, et des belles harmoniques et extinctions de notes. C’est presque un nouveau visage de l’instrument qui nous est dévoilé ici.

« Netra » (qui signifie « Rien » en breton) à été composé par Laurène Helstroffer Durantel . Cette improvisation sur une note nous dirige vers un cheminement méditatif, aux accents parfois exotiques.

Le Ricercar n° 7 pour violoncelle de Domenico Gabrielli a également été transcrit pour contrebasse par l’interprète, est sans doute une des pièces les plus complexes de cette sélection, pleine de fantaisie et de variété contrapuntique. J’ai en tout cas personnellement beaucoup apprécié cette adaptation ainsi que l’articulation et la rythmique de cette interprétation.

Difficile de passer à côté d’Heinrich Franz von Biber et ses Sonates du Rosaire lorsqu’on se livre à cet exercice de récital baroque à un instrument. Laurène Helstroffer Durantel joue ici sa propre transcription d’une Passacaille en sol mineur. C’est peut-être là où se révèle toute la qualité et la finesse du travail de transcription car cette passacaille conserve tous ses attraits, et notamment son entrain et sa virtuosité. On ressent aussi un certain lâcher-prise dans le jeu de la contrebassiste, ce qui apporte une agilité naturelle, capable d’accélérer soudainement sans pour autant perdre le côté dansant de la composition. C’est particulièrement bien réalisé.

C’est une pièce contemporaine du violoncelliste Daniel Delaney que Laurène Helstroffer Durantel choisit pour clore cette programmation. C’est un choix surprenant, bien que certaines références baroques soient totalement explicites dans ces trois volets très contrastés que sont « Prelude », « Country Dance », et « Lullaby ».

La Berceuse finale est entièrement composée de pizzicati, illustrant le côté discret, élégant, léger de l’instrument. Un façon plutôt subtile de saluer et prendre congé de son auditoire…

Un bon disque, et une courageuse initiative, celle de ne jamais céder à la facilité, ni au démonstratif.

• Titre : SOLA.
• Artiste : Laurène Helstroffer Durantel (contrebasse).
• Format: PCM 24-bit, 88,2 kHz.
• Ingénieur du son: Jean-Yves Labat de Rossi.
• Editeur/Label: Ad Vitam Records.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Discutable.

Le pianiste Yves Henri est resté attaché au même Pleyel de 1837, à la sonorité si particulière, et sur lequel ils nous avait déjà séduit avec les « Valses » en 2023.

Il réitère l’expérience ici avec une intégrale des Nocturnes, et du fameux « Lento con gran espressionne ».

Avec Yves Henry, tout est question de couleurs et d’ambiance, comme si l’imperfection du son de ce vénérable piano était l’expression même d’une faculté de rendre tout plus réel et plus intime.

Le second Nocturne en mi bémol majeur (Opus 9) est joué au delà de toute quête d’excellence technique, mais davantage issu de la recherche d’une émotion à l’état brut. On entend chaque frappe de marteau, chaque résonance parasite d’une table d’harmonie qui a subit les outrages du temps, mais aussi chaque petit bruit parasite qui contribue pourtant à mettre en exergue ce surcroît d’authenticité.

Chacun des Nocturnes semble d’ailleurs être joué d’une manière singulière, de telle sorte qu’on ne voit pas dans cette intégrale de continuité particulièrement marquée (à part cette sonorité si particulière et une fragilité mise à nue), comme si les changements d’ambiance en étaient le but ultime.

C’est en tout cas ce qui m’a séduit, ces nuances de rythme, de phrasé, ces tonalités changeantes et ces extinctions de notes imparfaites ou dissonantes.

Difficile d’ailleurs d’évaluer, dans un contexte purement audiophile, l’intérêt d’un tel double album, sauf à mettre en perspective une forme de perfection imparfaite, celle d’une authenticité disparue, brute et sincère, libre de tout artefact de post production.

Mais c’est du point de vue musical, celui du ressenti, qu’on se passionnera pour cet enregistrement qui rend la nuit si noire, et si désirable. Car c’est en effet ce travail remarquable en termes d’harmonisation, de tonalités, et de tempo qui rend cette interprétation si captivante et si émouvante.

L’écoute du septième (opus 27) est en ce sens totalement troublante. On a presque envie d’applaudir comme si on assistait en direct à ce récital. Comment ne pas aimer ces deux nocturnes de l’opus 27, tant ils regorgent de sensibilité et de délicatesse dans l’exécution ?

Yves Henry se fait équilibriste, entre impressionnisme et nostalgie, à l’instar des deux opus 37, où le temps semble s’allonger inexorablement pour mieux cristalliser cette ambiance.

C’est dans l’opus 48 (Nocturnes 13 et 14) qu’il modèle cette pâte sonore incroyablement mystérieuse pour jouer avec un phrasé totalement changeant, entre délicatesse et notes beaucoup plus appuyées. C’est un peu l’essence même de cette œuvre qu’on se surprend à redécouvrir, comme si ce surcroît d’intimité nous offrait un nouvel éclairage. C’est pourtant ce chant, qu’on a si souvent entendu avec délectation, qui se révèle cette fois-ci plus cru, plus direct et peut-être tout simplement plus vrai…

Ce sont ces dernières impressions qui me semblent le mieux synthétiser l’essence de cette intégrale. Un pari risqué, mais pleinement cohérent, de la part d’un pianiste qui se révèle définitivement comme un des plus beaux serviteurs de la musique de Frédéric Chopin.

Magnifique !

• Titre : Chopin – Nocturnes.
• Artiste : Yves Henry.
• Format: PCM 164-bit, 44,1 kHz.
• Ingénieur du son: Joël Perrot.
• Editeur/Label: Soupir Editions.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Format CD uniquement.

Ce disque rassemble un enregistrement récent de la Symphonie Concertante pour piano et orchestre – Symphonie n° 4 op. 60 – de Karol Szymanowski, et une session plus ancienne (captée 3 ans auparavant) de Szymon Nehring de dix des vingt mazurkas de l’opus 50 du même compositeur.

C’est la nouvelle directrice artistique et cheffe de l’Orchestre Symphonique National de Pologne, Marin Alsop, qui entreprend de graver cette œuvre phare du catalogue du plus grand compositeur polonais de la première moitié du XXᵉ siècle, répertoire qu’elle n’avait abordé jusqu’ici qu’en concert.

C’est une version raffinée et très harmonieuse de cette symphonie concertante que proposent Marin Alsop et Szymon Nehring, qui se démarque de nombreux enregistrements moins délicats.

Cette quatrième symphonie fut dédiée à Arthur Rubinstein, et composée en 1932, en même temps que le ballet Harnasie, l’un des chefs-d’œuvre de Szymanowski.

Elle fut créée cette même année, sous la direction de Gregor Fitelberg avec, en soliste, Artur Rubinstein, dédicataire de la partition.

Celle-ci se révèle comme un véritable concerto pour piano, particulièrement influencé par l’univers musical d’un autre contemporain, Bêla Bartók.

Il y a d’indéniables qualités dans cette version, par ailleurs très bien enregistrée.

Déjà, le piano de Nehring est incisif, dynamique sans être pour autant dur et détimbré. Ce clavier au contraire chante, dévoilant une palette tonale particulièrement riche et nuancée.

Ensuite, il y a une vraie osmose entre le soliste et l’orchestre, ce qui est peu fréquent dans ce répertoire très tourmenté et énergique.

La direction d’orchestre est tout aussi remarquable. Marin Alsop fait preuve d’un sens de la mesure exceptionnel, insérant cette élasticité plastique sans sacrifier au caractère tempétueux et lyrique de cette œuvre.

Cette version parvient à concilier délicatesse, romantisme et lyrisme. Les cordes et les vents sont magnifiquement captés, instaurant cette douceur subtile qui permet de si bien mettre en valeur les explosions sonores et les contrastes dynamiques.

C’est définitivement une interprétation qui amène son lot de fraîcheur et de couleurs chatoyantes. C’est à mon avis la meilleure façon de découvrir cette œuvre, voire de la redécouvrir…

Le jeu de Szymon Nehring et celui du premier violon introduisent dans le second mouvement Andante molto sostenuto une belle dose de mystère et d’élégance. Tel un orfèvre, Nehring bat la cadence avec une minutie et une précision étonnantes. Chaque dissonance est ici resplendissante, harmonieuse, comme si elle amenait une clarté, une luminosité évanescente, permettant de mieux ciseler les contours de cette partition.

Le finale, Allegro non troppo, nous ramène vers un climat plus inquiétant, plus dynamique. Pour autant, il offre un côté très dansant, avec cet oberek central.

Puis vient cet emballement final, néanmoins complètement maîtrisé, sorte d’apothéose. Une très belle version, sinon la plus convaincante que j’ai pu écouter à ce jour.

Les dix mazurkas représentent un enchaînement idéal. On aurait presque l’impression qu’elles constituent un prolongement naturel de cette quatrième symphonie. Elles s’enchaînent dans une diversité rythmique et modale remarquable. Szymon Nehring joue avec une délicatesse et une subtilité rare, mettant en lumière cette complexité rythmique sans pour autant venir entraver la fluidité de ces mélodies. C’est une interprétation empreinte d’une grande spontanéité.

Un disque admirable, qui mérite amplement notre Grand Frisson !

• Titre : Szymanowski – Symphony N°4 / Mazurkas.
• Artiste : Szymon Nehring (piano, Polish National Radio Symphony Orchestra, Marin Alsop (direction).
• Format: PCM 24-bit, 96 kHz.
• Ingénieur du son: Justyna Popiel.
• Editeur/Label: NOSPRs.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

Das Jahr (L’Année), est une œuvre que Fanny Mendelssohn commença à composer en 1841. Ce long cycle pour le piano d’une quarantaine de minutes est divisé en douze sections, suivant les douze mois de l’année.

Cette composition est dédié à son époux, le peintre Wilhelm Hensel. Elle est considérée également comme une forme de journal intime rétrospectif de ses deux années passées son passage en Italie.

C’est une belle interprétation que nous livre Marie Vermeulin sur cet enregistrement publié chez le label Présence Compositrices, dans un environnement acoustique un tantinet trop réverbérant mais pas forcément désagréable dans ce répertoire romantique.

J’ai également trouvé que le jeu de pédale était parfois un peu trop appuyé, et je préfère pour ma part davantage de modération.

Ceci dit, la prise de son et le jeu pianistique mettent bien en évidence ces motifs cycliques et la puissance harmonique de l’œuvre de Fanny Mendelssohn. Le.Bosendorfer Vienna Concert 280 de la jeune pianiste sert totalement les couleurs de cette œuvre pleine de mélancolie. C’est indéniablement un instrument puissant et à la sonorité envoûtante.

La puissance n’exclut d’ailleurs pas la finesse et la délicatesse. Le jeu de Marie Vermeulin en est particulièrement bien doté.

J’ai également apprécié cette humilité vis-à-vis de la partition, cette façon de la faire vivre sans pour autant chercher à y apporter une couleur supplémentaire ou forcer le trait sur les passages virtuoses.

C’est une interprétation que je qualifierais de pleinement équilibrée, et ce en dépit d’une discographie relativement limitée.

J’avais apprécié l’enregistrement de la pianiste italienne Gaia Sokoli paru chez Piano Classics en 2024 pour ces mêmes raisons, et je pense, qu’en comparaison, la française est sans doute moins conformiste dans sa présentation de ce cycle de 12 mois. Mais c’est sans doute ce qui fait l’intérêt de cette belle prise de son : elle apporte une ampleur sans précédent, ainsi qu’une impression de présence inégalée.

L’intérêt pour ce répertoire étant finalement récent, le disque ne donne pas beaucoup d’interprétations d’une telle ampleur. Diana Sahakian avait en 2022 sorti un album paru chez Kaléidos qui restitue ce son très ample, mais avec beaucoup d’effets et moins de nuances.

Je ne vois finalement dans la discographie que la première mondiale enregistrée en 2012 par le regretté Wolfram Lorenzen, éminent spécialiste du répertoire, ainsi que l’enregistrement de 2024 de la jeune pianiste allemande Sophia Weidemann (pour le label Genuin) qui puissent rivaliser en termes de plaisir d’écoute avec ce que nous offre Marie Vermeulin. Le chant du clavier de cette dernière me semble néanmoins encore supérieur à celui des deux interprètes allemands. Pas si mal pour une petite française !

• Titre : Fanny Mendelssohn – Das Jahr.
• Artiste : Marie Vermeulin (piano).
• Format: PCM 24-bit, 192 kHz.
• Ingénieur du son: Aline Blondiau.
• Editeur/Label: Présence Compositrices.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

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