Das Jahr (L’Année), est une œuvre que Fanny Mendelssohn commença à composer en 1841. Ce long cycle pour le piano d’une quarantaine de minutes est divisé en douze sections, suivant les douze mois de l’année.

Cette composition est dédié à son époux, le peintre Wilhelm Hensel. Elle est considérée également comme une forme de journal intime rétrospectif de ses deux années passées son passage en Italie.

C’est une belle interprétation que nous livre Marie Vermeulin sur cet enregistrement publié chez le label Présence Compositrices, dans un environnement acoustique un tantinet trop réverbérant mais pas forcément désagréable dans ce répertoire romantique.

J’ai également trouvé que le jeu de pédale était parfois un peu trop appuyé, et je préfère pour ma part davantage de modération.

Ceci dit, la prise de son et le jeu pianistique mettent bien en évidence ces motifs cycliques et la puissance harmonique de l’œuvre de Fanny Mendelssohn. Le.Bosendorfer Vienna Concert 280 de la jeune pianiste sert totalement les couleurs de cette œuvre pleine de mélancolie. C’est indéniablement un instrument puissant et à la sonorité envoûtante.

La puissance n’exclut d’ailleurs pas la finesse et la délicatesse. Le jeu de Marie Vermeulin en est particulièrement bien doté.

J’ai également apprécié cette humilité vis-à-vis de la partition, cette façon de la faire vivre sans pour autant chercher à y apporter une couleur supplémentaire ou forcer le trait sur les passages virtuoses.

C’est une interprétation que je qualifierais de pleinement équilibrée, et ce en dépit d’une discographie relativement limitée.

J’avais apprécié l’enregistrement de la pianiste italienne Gaia Sokoli paru chez Piano Classics en 2024 pour ces mêmes raisons, et je pense, qu’en comparaison, la française est sans doute moins conformiste dans sa présentation de ce cycle de 12 mois. Mais c’est sans doute ce qui fait l’intérêt de cette belle prise de son : elle apporte une ampleur sans précédent, ainsi qu’une impression de présence inégalée.

L’intérêt pour ce répertoire étant finalement récent, le disque ne donne pas beaucoup d’interprétations d’une telle ampleur. Diana Sahakian avait en 2022 sorti un album paru chez Kaléidos qui restitue ce son très ample, mais avec beaucoup d’effets et moins de nuances.

Je ne vois finalement dans la discographie que la première mondiale enregistrée en 2012 par le regretté Wolfram Lorenzen, éminent spécialiste du répertoire, ainsi que l’enregistrement de 2024 de la jeune pianiste allemande Sophia Weidemann (pour le label Genuin) qui puissent rivaliser en termes de plaisir d’écoute avec ce que nous offre Marie Vermeulin. Le chant du clavier de cette dernière me semble néanmoins encore supérieur à celui des deux interprètes allemands. Pas si mal pour une petite française !

• Titre : Fanny Mendelssohn – Das Jahr.
• Artiste : Marie Vermeulin (piano).
• Format: PCM 24-bit, 192 kHz.
• Ingénieur du son: Aline Blondiau.
• Editeur/Label: Présence Compositrices.
• Année: 2026.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

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« Con silencio vibrante » a été enregistré par le Taller Sonoro, un ensemble sévillan de musique contemporaine, et est consacré à huit œuvres majeures de l’avant-garde espagnole et latino-américaine des années 1960 et 1970.

Avec des enregistrements en première mondiale d’œuvres de Joan Guinjoan, Aurelio de la Vega, Graciela Paraskevaídis et Jesús Villa-Rojo, cet album vous invite à un périple au cœur d’une des périodes les plus fécondes et les moins documentées de la musique de chambre contemporaine.

Cet enregistrement éclaire ainsi d’un jour nouveau cette époque en alternant les œuvres explorant le sérialisme et le hasard, la notation graphique, l’intertextualité littéraire, et tous les courants sonores si radicalement expressifs du vingtième siècle.

Cet album débute avec une composition de Mario Lavista qui fut influencé durant ses années passées dans des centres européens comme Paris, Cologne et Darmstadt, ainsi que durant son séjour au Japon, par les idiomes sériels et aléatoires, ainsi que les techniques électroacoustiques.

Lavista a distillé les fruits de ces rencontres pour créer un langage personnel renouant avec la notation traditionnelle tout en s’inspirant de la tradition musicale historique grâce à des citations tirées du répertoire ancien. Cette pratique est finalement devenue une caractéristique régulière de sa musique.

Dans « Quotations » œuvre dédiée au violoncelliste américain David Tomatz et créé à Mexico en décembre 1977, Lavista établit un double cadre intertextuel. D’une part, la partition porte en épigraphe les deux vers de Pierre-Jean de Béranger qu’Edgar Allan Poe a choisis pour préface à son conte La Chute de la maison Usher (« Son/Mon cœur est un luth suspendu; sitôt qu’on le touche, il résonne », servant de guide intentionnel aux interprètes, à qui l’on demande, selon les mots de Lavista, d’évoquer « la fragilité de quelque chose qui, au moindre contact, s’effrite ou résonne, comme l’image de ce luth suspendu, un cœur qui chante quand on le touche ». D’autre part, la partition du violoncelle est une évocation d’une multitude d’œuvres antérieures écrites pour l’instrument en passant par Brahms, Debussy, Ravel, Bartók et Webern jusqu’aux avant-gardistes tels qu’Isang Yun, George Crumb et l’Espagnol Tomás Marco.

Ces traces spectrales se déploient en dialogue avec le piano, au sein d’une texture intime et discontinue, où les deux instruments alternent presque entièrement à tour de rôle. Des dynamiques contrastées, l’utilisation éloquente du silence, et la récurrence persistante de la quinte juste (si♭-fa, mi-si) façonnent le cours de l’œuvre, qui se clôt dans une atmosphère de ténèbres et de mystère par une série d’arpèges rapides de violoncelle sur des notes de piano tenues.

« Miniaturas » a été composé en 1965 par Joan Guinjoan. Conçue pour violon, clarinette, piano et percussions, le compositeur lui-même la considérait comme une contribution particulièrement importante à son catalogue.

Guinjoan décrivait ces 3 pièces miniatures comme une forme de « tableau polyphonique de dynamiques, d’exploration tonale et d’invention rythmique ».

Les motifs nettement définis et les contrastes d’intensité et de tempo dans la pièce d’ouverture, puis le voyage de la désolation au lyrisme dans l’« intermezzo » mené par le violon de la seconde, culminent dans la miniature finale avec un scherzando fait de fragmentations rythmiques et de dislocations, avant d’atteindre, dans la coda, un point de régularisation et d’extinction, marqué par le pulsation immuable du métronome.

L’ œuvre suivante du compositeur cubain Aurelio de la Vega, « Labdanum », renvoie au milieu de l’assouplissement progressif de ses techniques sérielles, un processus qu’il poursuivait depuis la fin des années 1950 et qui, dans le domaine de la musique de chambre, se manifeste dans des œuvres telles qu’Exametron (1965) et Exospheres (1966) jusqu’à Septicilium (1974). En effet, comme le soulignaient les notes de programme de sa création, l’œuvre révèle même un retour délibéré à certains traits traditionnels qu’ils qualifiait de « vieux parfums du passé ».

L’attention méticuleuse portée au timbre — grâce à une maîtrise détaillée des registres, des modes et des types d’attaque, ainsi que des degrés de vibrato — crée une atmosphère fluide, un labyrinthe de relations instrumentales obliques, parfois agressives, jouant avec des niveaux changeants de synchronie et d’asynchronie et traçant un parcours imprévisible dominé par la flûte, ponctué de solos d’alto et de vibraphone.

« Con silencio vibrante », pour clarinette et alto, de Graciela Paraskevaídis, figure parmi les premières œuvres qu’elle a intégrées à son catalogue officiel, aux côtés de Magma pour ensemble instrumental et des pièces électroacoustiques mixtes Subliminal (1967) et la seconde version de Combinatoria II (1968).

C’est un climat microtonal et dont la partition est jouée sempre pianississimo dans ses sections d’ouverture et de clôture, autour d’un noyau central de sonorités délicatement tissées.

« Composición a cinco instrumentos », écrite au début de l’année 1965 par Gonzalo de Olavide, témoigne de l’expérience directe du compositeur au sein de l’avant-garde, tant à Darmstadt (1963-1965) qu’à Cologne à partir de 1964. Cette œuvre témoigne d’un grand raffinement tonal et d’une palette de timbres chatoyante. Cet intérêt pour les timbres marque, dans cette œuvre, le début de la combinaison par Olavide d’éléments diatoniques et chromatiques. La façon dont interagissent les 5 pupitres est assez spectaculaire, conférant à cette composition un côté surnaturel, balayé par des aplats sonores saccadés et des passages plus appaisés.

Le Barcelonais Enrique Raxach est également présent dans cet album via son œuvre « Imaginary Landscape » pour flûte(s) et percussions.

Le titre de cette composition, bien que coïncidant avec la célèbre série d’œuvres de John Cage composées entre 1939 et 1952, n’en présente aucune parenté esthétique ou sonore.

« Imaginary Landscape » est une œuvre d’une sonorité singulièrement captivante, caractérisée par son écriture raffinée et la création d’espaces internes hétérogènes : de l’ouverture, avec la ligne mélodique souple de la flûte alto sur fond de percussions et de vibraphone, à l’épisode suivant, aux allures de danse, pour flûte et bongos, qui précède l’établissement d’un rythme indépendant et chaotique — progressivement accéléré et régularisé jusqu’à atteindre son paroxysme. Dans la section finale, annoncée par un solo de percussions, la flûte traversière et la flûte alto alternent, rappelant quelque peu l’esprit de l’ouverture, mais avec les lignes mélodiques et rythmiques des percussions plus nettement mises en avant, avant de céder la place à une coda confiée à la flûte alto sur une palette de couleurs percussives variées.

Conçu pour violon, alto, violoncelle et piano, et dédié au Cantabrique pianiste Luciano González Sarmiento (plus tard membre du Trio Mompou), « Espaciado-rítmico » de Jesús Villa-Rojo, fait partie des grandes œuvres du compositeur et clarinettiste.

L’œuvre repose sur des prémisses simples : l’utilisation de blocs sonores proportionnels (d’une durée de une à quatre secondes), une maîtrise absolue du vibrato et l’opposition radicale de deux matériaux sonores fondamentaux — des notes tenues ppp, dominantes à partir du milieu de la composition, et des interventions isolées de deux ou trois notes seulement, souvent apparaissant comme des attaques sforzando soudaines, et unifiées par un tactus de croches régulier. Il en résulte la construction d’une mélodie fragmentée, évoluant progressivement vers un déclin quasi inéluctable.

Ce disque se termine par l’une des œuvres de chambre les plus importantes de l’avant-garde espagnole : Cesuras (pour flûte, hautbois, clarinette, violon, alto et violoncelle) de Luis de Pablo.

L’originalité du renouvellement des textures sonores internes, la rigueur dans l’attribution des registres, le travail nuancé sur les degrés de densité, et la gestion soignée des contrastes abrupts de tempo ou de dynamique et de matériaux sonores établissent un discours d’une remarquable clarté et d’une grande cohérence structurelle.

La section d’ouverture juxtapose deux épisodes Vivo (le premier marqué fff staccato, avec une sonorité tendue et aiguë ; le second soumis à une dynamique directionnelle) avec une « fenêtre » plus statique et diffuse de notes tenues et de relations contrapuntiques diagonales. Dans la section centrale, cette « fenêtre » s’ouvre deux fois, à un tempo lent ou lentissimo, par des sonorités verticales compactes, offrant un cadre à un ffff chaotique climax d’une durée de près d’une demi-minute, basé sur une synchronisation rythmique et une liberté dans le choix des hauteurs qui n’est qu’approximative. Enfin, un épisode de rythme irrégulier conduit à une coda brute et mécanique, poussée vers une interruption violente par une sonorité verticale ffff extrêmement aiguë.

On retiendra de cette initiative une heureuse initiation à la musique contemporaine hispanique, servie par une excellente prise de son et direction artistique. Ce n’est évidemment pas facile de remettre au goût du jour cette musique savante de nos jours, voire il ne peut qu’en résulter un pari risqué. L’ensemble Taller Sonoro l’a néanmoins remporté haut la main, nous livrant ici un enregistrement particulièrement varié, vivant et captivant.

• Titre : Con Silencio Vibrante.
• Artistes : Ensemble Taller Sonoro – Jesús Sánchez Valladares (flûte), Camilo Irizo (clarinette), Sarah Roper (hautbois), Baldomero Lloréns (percussions), Ignacio Torner (piano), Alejandro Tuñón (violon), Aglaya González (viole), María del Carmen Coronado (violoncelle).
• Format: PCM 24-bit, 92 kHz.
• Ingénieur du son: Cheluis Salmerón.
• Editeur/Label: Ibs Classical.
• Année: 2025.
• Genre: Contemporain.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

Paul Kletzki est un chef d’orchestre et compositeur polonais du vingtième siècle, protégé de Toscanini et Furtwängler. Il passera une partie de sa vie à fuir la persécution des juifs par les régimes fascistes. Il finira par se réfugier en Suisse où il trouvera un climat plus propice à l’exercice de ses talents de musicien et compositeur.

Son répertoire est assez limité, le nazisme ayant fini par annihiler chez lui ses capacités créatives, et détruit son travail. Il aura d’ailleurs marqué son époque par ses talent de chef d’orchestre, plus que par ses propres créations.

C’est Wilhelm Furtwängler qui lui enseigna l’art de la composition et de la direction d’orchestre.

Durant les heures sombres du fascisme, le chef allemand s’éloignera de son ancien protégé, ce dernier étant voué à l’exil. 

C’est vers la fin de la guerre, en 1943, que Kletzki composa le Quatuor no 4, sa toute dernière oeuvre, quand il apprit la triste nouvelle du meurtre de ses parents et de sa soeur aux mains des nazis. Accablé par l’horreur de cet acte, Kletzki s’arrêta de composer.

Il avait alors 43 ans. L’avenir lui ouvrait néanmoins les portes d’une brillante carrière de chef d’orchestre, notamment lorsqu’il fut invité par Toscanini à diriger l’orchestre du Teatro alla Scala et, peu après, quand il commença à travailler en Grande-Bretagne à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, avant d’acquérir la citoyenneté suisse.

Paul Kletzki a pourtant laissé de très belles œuvres, à l’instar du Concerto pour piano, du Concerto pour violon, de trois symphonies et quatre quatuors à cordes, ces derniers faisant l’objet d’une intégrale parue chez Prelude Classics, interprétée par le Basewicz String Quartet.

Ce quatuor, formé par quatre musiciennes polonaises aimant la dissonance, s’est ainsi intéressé à un ensemble de 4 œuvres assez méconnues. Le dernier quatuor n’avait d’ailleurs jamais été publié et le troisième jamais enregistré. C’est le pianiste et compositeur polonais Adam Manijak qui a ici transmis son admiration pour l’œuvre de Kletzki aux quatre musiciennes, les ayant incitées à interpréter en 2016 le premier quatuor à cordes en la mineur.

C’est également lui qui a transcrit le manuscrit du quatrième quatuor qui sera ainsi joué pour la première fois par les Bacewicz en 2023.

Avec cet album, le quatuor Bacewicz présente la première mondiale discographique de l’intégrale des quatre quatuors à cordes de Kletzki, dans des interprétations d’une grande expressivité et d’une grande virtuosité.

Aucune référence au disque n’est ainsi disponible pour étalonner cette intégrale.

Il faut donc s’en remettre à sa propre sensibilité pour témoigner de cette expérience musicale. Tâche d’autant plus délicate que la musique de Paul Kletzki est difficilement classable…

Le langage harmonique de Kletzki est pour partie chromatique et empreint de dissonances typiques du début du modernisme. Mais il reste basé sur une écriture hybride, hésitant entre tradition et modernité, alors que ses contemporains s’inscrivaient généralement davantage dans la rupture.

Kletzki est resté globalement fidèle à une approche plus conservatrice, et la mélodie continua de jouer un rôle central dans sa démarche de compositeur.

L’écriture évolue néanmoins tout au long des quatre quatuors de cette intégrale. Le premier est très certainement le plus tourné vers le romantisme, mais il constitue déjà une forme de laboratoire, alternant les parties dissonantes et les accélérations avec d’autres beaucoup plus harmonieuses.

Cela en fait une œuvre assez exigeante du point de vue technique, d’autant plus que ces compositions sont globalement assez longues.

La structure de ce premier quatuor est assez simple. Deux thèmes assez contrastés forment la base du premier mouvement, alors que celui central expose un style plus narratif, et tandis que le troisième suit la forme traditionnelle du rondo.

Les passages incisifs et dissonants alternent ainsi aux passages plus conventionnels sans pour autant que la mélodie en pâtisse. 

Le Basewicz String Quartet fait part, dans l’exécution de ce premier quatuor en la mineur, d’une jolie verve avec une tonalité chantante et enjouée.

Le second quatuor en do mineur est plus ancré dans la modernité mais reste néanmoins très en phase avec le post-romantisme. Le Quatuor à cordes n° 2 fut composé deux ans plus tard, en 1925. Il s’avère encore plus expressif que le premier et va chercher une palette d’émotions aussi large que possible.

Si la structure présente des similitudes avec le précédent, il est plus audacieux, et plus évocateur, à l’instar de ce qu’on pourrait attendre d’une bande son cinématographique.

Le troisième et dernier mouvement se tourne davantage vers les canons moderne de l’époque, tout en maintenant une superbe intensité dramatique.

Le Troisième Quatuor à cordes en ré mineur a été composé en 1931 à Berlin. Dans ce troisième quatuor, Kletzki privilégie la texture, la juxtaposition d’aplats sonores. La résultante en est une subtile évolution vers un climat plus inquiétant, plus mystérieux.

Il est en ce sens beaucoup plus moderne que les deux premiers, bien que certains passages mélodiques viennent ponctuer ces sombres tableaux.

Il émane une grande puissance lyrique du troisième mouvement. Le violoncelle se taille la part du lion en servant de trait d’union avec les autres instruments.

Kletzki signe avec ce troisième mouvement, qu’on pourrait presque penser être le final de ce quatuor en ré mineur, une superbe oeuvre, plus fascinante que les deux premières, mais sans doute moins accessible.

Le quatrième et dernier mouvement retrouve un équilibre très narratif. Cela en fait sans doute le quatuor le plus abouti de cet ensemble de par sa densité et sa variété. J’ai vraiment adoré.

Le quatrième et dernier quatuor de cette intégrale semble quitter l’univers post romantique, pour basculer pleinement dans celui de la Seconde Ecole de Vienne.

Est-ce que cette toute dernière œuvre ne permettait-elle pas d’obtenir le niveau d’expressivité voulu par le compositeur pour juger bon de ne pas la publier ?

Difficile à dire. Ce climat fantasmagorique était de toute évidence en rupture avec ses précédents travaux. Le fait qu’il soit associé à l’annonce de la mort de ses proches a dû jouer un rôle également important.

L’ensemble Basewicz nous en livre pourtant une première version très poignante et expressive. J’ai à nouveau réellement apprécié ce juste équilibre entre harmonie et dissonance. 

Cela laisse presqu’une certaine amertume, celle de savoir ce qu’aurait bien pu composer Kletzki après ce dernier opus…

Une bien jolie découverte !

• Titre : Hidden Voices  : Paul Kletzki – The complete string quartets.
• Artistes : Bacewicz String Quartet.
• Format: PCM 16-bit, 44,1 kHz (enregistré en DXD) .
• Ingénieur du son: Michal Bryla.
• Editeur/Label: Prelude Classics.
• Année: 2025.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Format CD uniquement disponible pour la critique.

L’Orchestre du Minnesota et son directeur musical, Thomas Søndergård, explorent le répertoire de Thomas Adès, compositeur et chef d’orchestre britannique. 

La Symphonie de l’Ange exterminateur – enregistrée en première mondiale – est une suite symphonique d’une vingtaine de minutes tiré de l’opéra du même nom créé en 2026 « The Exterminating Angel ». Cette suite a été créée aux Proms le 5 août 2021 et jouée en octobre de la même année à la Maison de la Radio et de la Musique.

C’est une œuvre puissante et sombre, basé sur la folie d’un couple, piégeant ses hôtes en les maintenant enfermés dans un salon sans aucun espoir de pouvoir s’en échapper.

L’orchestre du Minnesota exprime à merveille cette histoire angoissante et totalement folle. Pas forcément si simple que de faire naître le juste niveau de tension permettant à l’auditeur de visiter rapidement cet opéra.

Le quatrième et dernier mouvement faisant naître une sorte de valse infernale et funèbre est totalement saisissant de dramaturgie.

On se croirait presque au cinéma. La prise de son est à ce titre plutôt remarquable.

L’utilisation des ondes Martenot (instrument de musique électronique) rajoute à la dimension fantastique de l’œuvre.

Le Concerto pour violon, sous-titré « Chemins concentriques », est une œuvre pour violon solo et orchestre de chambre.

Commandée conjointement par le Festival de Berlin et l’Orchestre philharmonique de Los Angeles grâce au soutien financier des philanthropes Lenore et Bernard Greenberg, elle a été composée pour le violoniste Anthony Marwood, qui en a donné la première mondiale avec l’Orchestre de chambre d’Europe à Berlin le 4 septembre 2005.

Ici, c’est la violoniste canadienne Leila Josefowicz qui vient électriser l’atmosphère d’une œuvre déjà très tourmentée.

La soliste fusionne parfaitement avec l’orchestre, et le travail de prise de son est encore une fois excellent, offrant une grande clarté ainsi qu’une belle dynamique, venant souligner l’extraordinaire précision de cet orchestre.

Cet enregistrement constitue finalement une très belle occasion de découvrir ou redécouvrir l’univers de Thomas Adès grâce à une production soignée et un chef d’orchestre particulièrement inspiré. Un très bon disque.

• Titre : Adès : Violin Concerto & the Exterminating Angel Symphony.
• Artistes : Leila Josefowicz (violon), Minnesota Orchestra, Thomas Sondergard (direction).
• Format: PCM 24-bit, 96 kHz.
• Ingénieurs du son: Michael Osborne, Jay Perlman, Thomas Garneau.
• Editeur/Label: Pentatone.
• Année: 2025.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

Plus j’écoute Jean-Nicolas Diatkine, et plus je comprends sa façon d’aborder les œuvres romantiques.

Il y a chez ce pianiste une volonté assumée de déclamer un air, un message musical. Jean-Nicolas Diatkine est pétri d’une grande solennité et d’un réel engagement dans son rôle d’interprète fidèle.

C’est ce qui caractérise sa musique. Il s’oppose à toute ornementation subjective, et pourtant, ses interprétations ne manquent pas de pathos et de sensibilité. Il reste seulement concentré sur la ligne droite, celle qui suit sans dériver la partition dont il respecte les intentions et les harmonies, sans vouloir l’imprégner de son propre ressenti.

Ainsi, il excelle dans la gestion des crescendi et decrescendi. Ils sont à mes oreilles d’une précision remarquable, non pas qu’ils incarneraient une certaine rigueur ou austérité qui n’a pas grand chose à voir avec la musique de Franz Schubert, mais plutôt qu’ils livrent la juste dose d’émotion et de chant qui fait toute la beauté de ces partitions.

Le tempo général adopté est pourtant variable dans les Moments Musicaux opus 94. Le second mouvement est particulièrement lent. Il n’en est pas moins superbe de délicatesse, d’articulation et de sensibilité.

Cette articulation devient un magnifique contrepoint au début du quatrième Moment, conférant à la musique une élégance rare, une éloquence qui nous fait adhérer totalement au message musical comme s’il nous racontait une véritable histoire.

Le sixième et dernier Moment Musical est joué encore une fois sur un tempo lent, encore moins rapide que celui emprunté par Claudio Arrau dans son enregistrement de 1961 réédité chez Warner dernièrement.

Il y a sans doute davantage de gravité exprimée dans cette interprétation. Nous sommes presque chez Beethoven, peut-être un peu moins dans la retenue plus nonchalante d’un Franz Schubert.

Pourtant, le résultat est convaincant, particulièrement beau et contemplatif, ce qui m’a permis de sans doute mieux appréhender les subtilités de la partition. Les variations dynamiques de Diatkine sont par ailleurs tellement subtiles qu’elles nous maintiennent captifs, prisonniers d’une telle beauté musicale.

Les 4 Impromptus opus 90 sont joués en revanche sur un tempo plutôt rapide, tranchant avec celui emprunté pour les Moments Musicaux.

Dès le premier, l’engagement de l’interprète est total, les accords sont puissants, le phrasé est presque martial.

J’ai en tête l’interprétation, si délicate et si puissante à la fois, de Radu Lupu en 1983 pour Decca. Ici avec Diatkine, on perd un peu de cette poésie et cela m’émeut moins.

On retrouve encore moins la poésie et le chant si envoûtant d’Alfred Brendel de 1987 pour Philips, mais n’est-ce pas là une référence quasi inatteignable ?

Néanmoins, si je m’attache à décrire ce qui pourrait me plaire dans l’interprétation de Jean-Nicolas Diatkine, sa main droite ne faiblit jamais, impulsant une forme d’élan continu. C’est aussi ça la musique, cette pulsation qui vous transporte. Cela, Diatkine le réussit fort bien.

La dimension plus tragique de cette interprétation me paraît presque un parti pris, comme j’ai pu le souligner en préambule de cette critique. On aime ou on n’aime pas.

Le second impromptu D899 me fait changer d’avis sur la qualité de l’interprétation de Diatkine qui n’a rien à envier ici en termes purement émotionnels aux autres grands spécialistes du répertoire.

Ce second impromptu nous fait tourner la tête, nous emmène vers une forme de valse infernale, dont le rythme est effréné mais pleinement maîtrisé.

Le troisième ne parvient pas à freiner le tempo suffisamment pour recréer ce momentum de poésie et de quiétude, qui est pourtant l’essence de cette musique.

Le tempo est certes un parti pris, mais il peut s’avérer parfois fatal. Sur cet Impromptu numéro 3, la conséquence de cette rapidité m’apparaît comme un manque de legato de la main gauche qui laisse une impression de manque de clarté et de cohésion avec la main droite.

Même constat pour le dernier, ma préférence va à des interprétations moins rapides et plus déliées.

Il y a pourtant une forme d’urgence qui se dégage de l’interprétation de Jean-Nicolas Diatkine, certes un peu tempétueuse, et le jeu nécessiterait davantage d’apaisement. Cette urgence ne mène en fait pas à grand chose : elle installe un climat tragique qui pourrait s’avérer hors sujet, même si Schubert reste sans doute une des personnalités musicales les plus complexes et ambiguës.

Ce disque se termine par la Mélodie Hongroise D817. L’interprète est sur ce dernier titre complètement à son aise et nous offre ainsi un jeu équilibré et engagé.

Au final, ce nouvel enregistrement de Jean-Nicolas Diatkine représente un intérêt certain, davantage vis-à-vis des Moments Musicaux que des Impromptus. Mais globalement, on retrouve cette personnalité attachante, entièrement engagée dans une interprétation sans fard ni artéfacts de ces pièces exigeantes, nécessitant sensibilité et virtuosité. Et ceci est bien agréable, voire rafraîchissant. Un bon disque.

Le saxophoniste napolitain Fabio Cesare nous livre dans ce second album (le premier, « Massar », ayant été enregistré avec le quatuor Avena et produit chez Indesens en 2023) sept de ses compositions personnelles.

Libellula est un voyage musical où le saxophone devient la voix d’un paysage sonore en perpétuelle transformation.

C’est un univers à géométries variables, qui n’est pas sans nous évoquer celui du clarinettiste – saxophoniste Michel Portal, naviguant entre deux eaux, celle du jazz ethnique et celle de la musique contemporaine.

On retrouve ainsi de belles sonorités orientales, notamment dans la composition intitulée « Magam », jouée en duo avec le contrebassiste Davide Le Léap.

C’est néanmoins le saxophone qui reste l’élément central de cette musique, et l’origine de cette analogie entre les virevoltes d’une libellule et les notes libres, planantes, stridentes, sans cesse changeantes du saxophone alto de l’Italien.

Ce saxophone alto est particulièrement rocailleux, rugueux, instable et percutant en introduction. Puis, il devient peu à peu plus lisse, plus lumineux.

J’ai beaucoup apprécié cette utilisation purement rythmique de l’instrument.

Dans « Echi Pulsanti », le saxophone baryton vient encore renforcer cette dimension en compagnie de la caisse claire de Christian di Meola.

Les deux duos baryton / alto et alto / soprano libèrent totalement l’instrument qui explore alors une large palette de couleurs et de climats musicaux.

Le saxophone alto finit par s’envoler, se libérant pleinement, pour danser sur une rythmique syncopée, traçant une élégante arabesque au dessus des 180 mètres de la « dune 45 »…

Le dernier morceau titre de l’album « Libellula » est l’occasion pour Fabio Cesare de renouer avec le Quatuor Avena.

C’est sans doute la composition la plus progressive et la plus proche d’un jazz ethnique ou fusion, aux confins de la musique traditionnelle orientale.

C’est une très belle façon de clore cet album dédié au saxophone dans tous ses états.

• Titre : Libellula.
• Artiste : Fabio Cesare (saxophone alto), Christian di Meola (Caisse claire), Adam Campbell (saxophone baryton), Nicolas Allard (saxophone soprano), Davide Le Léap (contrebasse), Quatuor Avena.
• Format: PCM 24 bit, 96 kHz.
• Ingénieur du son: Mathieu Pelletier.
• Editeur/Label: Klarthe.
• Année: 2025.
• Genre: Contemporain.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Réel.

C’est dans ce répertoire romantique, virtuose et enflammé, que Pierre Réach excelle. Même s’il est reconnu pour sa grande sensibilité dans les Variations de Goldberg ou les sonates de Beethoven, la Grande Sonate « Les quatre âges de la vie» de Charles Valentin Morhange, dit Alkan, reste un terrain de jeu privilégié pour le pianiste.

Cette réédition d’un enregistrement datant de plus de trente ans (qui remonte en fait à 1991) remémore, ou permet de découvrir, combien l’interprétation de Pierre Réach est habitée.

Il faut reconnaître qu’il y a beaucoup de similitudes entre ces élans dramatiques de la Grande Sonate opus 33 et ceux de la musique de Beethoven.

Si la partition flirte avec la complexité et le narratif lisztien ou beethovenien, l’éloquence de l’interprète vient rajouter encore une dose de poésie supplémentaire, un supplément d’âme qui sied parfaitement à ce répertoire fluctuant entre violence et tendresse.

La Grande sonate de 1847 a été composée lorsqu’Alkan avait 33 ans, et dédiée à son père. Il s’agit d’une oeuvre magnifique, sans doute injustement méconnue du grand public.

Cette allégorie des différentes périodes d’une vie permet de repenser l’idée même de la sonate romantique.

La jeunesse des vingt ans est symbolisée par un scherzo ponctué de scansions binaires et de dérapages de tonalités.

Les 30 ans « quasi Faust » sont annonciateurs de la sonate en si mineur de Liszt. Ce thème éminemment romantique nous envoûte, et Pierre Réach fait part ici de toute sa dévotion pour ce répertoire. Le temps est suspendu, et on souhaiterait ne jamais dépasser la trentaine. Là encore, les fortissimi alternent avec les pianissimi, dans une forme de flux organique, d’énergie vitale qui vous pousse implacablement toujours un peu plus loin.

Les 40 ans, ceux d’un heureux ménage, nous emportent en direction d’une douce sérénité.

C’est l’évocation sans nul doute du temps de l’harmonie familiale, entre couple et enfants, au travers d’accents de comptine et de sérénade.

Les 50 ans viennent clore cette grande sonate, et sont ceux de l’enchaînement de Prométhée.

C’est indéniablement un tableau plus sombre, extrêmement lent et grave. Où sont donc passés nos 30 ans ?

Sur un rythme de marche funèbre, Pierre Réach assène quelques accords d’une violence inouïe, stridents et incroyablement puissants.

La sonatine opus 61 n’a de miniature que le nom. Elle s’avère particulièrement exigeante et la virtuosité de Pierre Réach est impressionnante.

L’interprète se livre entièrement dans l’Allegro vivace ainsi que le second mouvement Allegramente. L’enivrant Scherzo Minuetto constitue une forme de paroxysme en matière de complexité et de contraste.

C’est d’ailleurs cette succession de contrastes qui fait qu’on ne s’ennuie jamais à l’écoute de cette musique. À chaque écoute, on la découvre un peu plus, comme si les contours de cette œuvre échappaient à toute tentative d’en synthétiser l’essence même. La musique semble ici échapper à toute contrainte technique.

Le finale « tempo giusto » est une apothéose romantique, presque folle, et toujours aussi troublante.

Il était donc particulièrement salutaire de rééditer cet enregistrement chez Anima records, initialement paru chez Vogue.

La prise de son d’Igor Kirkwood n’a d’ailleurs pas pris une seule ride. Un disque qui mérite indéniablement un Grand Frisson…

• Titre : Charles-Valentin Alkan – Grande Sonate opus 33 « lesQuatre Ages de la Vie » / Sonatine opus 61.
• Artiste : Pierre Réach (piano).
• Format: PCM 24 bit, 44,1 kHz.
• Ingénieur du son: Igor Kirkwood.
• Editeur/Label: Anima records.
• Année: 2025.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Discutable.

Cascavelle réédite l’enregistrement live de deux monstres sacrés, le duo Argerich / Rabinovitch, capté au Festival d’Echternach, Philharmonie du Luxembourg le 24 mai 2006.

J’ai mis en fait beaucoup de temps à coucher des mots sur le papier.

Il est en effet des performances qui viennent peupler l’histoire de la musique classique moderne et celle-ci en fait indéniablement partie.

Fort de ce constat, que dire vraiment de plus, sinon ajouter du superlatif au superlatif, ou broder sur la thématique « je t’aime, moi non plus »?

Cet enregistrement est somme toute assez rare car les deux interprètes semblent au même niveau de flamboyance, développant et s’alimentant l’un l’autre d’une incroyable énergie.

Ce disque regroupe deux enregistrements live distincts, le plus récent étant celui du Luxembourg joué a 4 mains, le plus ancien ayant été réalisé au Cloître des Jacobins à Toulouse dix ans auparavant, récital d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky.

Celui du Luxembourg bénéficie d’ailleurs d’une meilleure prise de son (ou d’un travail de post-production plus abouti).

Le programme attribue la part du lion à Rachmaninov, avec les suites 1 opus 5 et 2 opus 17, ainsi que les préludes opus 23 n°5, 6 et 7.

Pour compléter une programmation placée sous le signe de la virtuosité, quoi de plus normal que de retrouver également un extrait de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel et  la valse opus 39 n°15 de Johannes Brahms ?

Bien évidemment, la première partie du disque qui met à l’honneur le duo de pianistes est la plus exaltante. Et bien que Martha Argerich nous a livré un nombre incroyable de pépites interprétées en duo, celui-ci fait figure d’état de l’art.

On pourrait presque croire qu’on entend là une pianiste et son clone, sauf que le résultat me semble supérieur à la somme des deux.

Il ya en effet toujours un peu de distance entre un interprète et l’autre dans ce genre de récital pour deux pianos. Souvent d’ailleurs, cette distance sert à alimenter une forme de dialogue concertant, comme si le fait d’être deux imposait cette dualité sonore. Là, c’est pourtant difficile de ressentir ce petit décalage. Il y a une forme d’harmonie rare, une unité qui jouerait à l’unisson, ou du moins, regrouperait deux sensibilités si proches qu’elles semblent fusionner en permanence.

Je tiens néanmoins à préciser qu’il ne s’agit pas de dévaloriser la performance seule d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, qui reste remarquable, dans les trois préludes Opus 23 (5, 6 et 7) de Rachmaninov. En effet, que d’énergie et de sens de la pulsation dans cet enregistrement au Cloître des Jacobins de Toulouse.

Car sans ce début en duo aussi somptueux, on classerait cet enregistrement toulousain sans nul doute parmi les meilleures performances live de ces trois Préludes.

Un disque à écouter ou réécouter d’urgence.

• Titre : Martha Argerich Alexandre Rabinovitch-Barakovsky – Live in Luxembourg 2006.
• Artistes : Martha Argerich (piano), Alexandre Rabinovitch-Barakovsky (piano).
• Format: PCM 16 bit, 44,1 kHz.
• Ingénieur du son: nc.
• Editeur/Label: Cascavelle VDE-GALLO.
• Année: 2025.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Format CD uniquement.

L’œuvre de Richter « Vivaldi Recomposed » fait partie de la catégorie des relectures.

Il s’agit d’un travail de réécriture de l’œuvre à partir de la partition revisitée dans le style post-minimaliste.

Cette œuvre a été enregistrée pour la première fois en 2012 par le Konzerthaus Kammerorchester de Berlin et Daniel Hope sous la direction de André de Ridder.

Le même violoniste (Daniel Hope) la jouera la même année au Barbican Hall de Londres en compagnie du Britten Sinfonia.

Pour Max Richter, cette œuvre avait atteint un point de saturation : elle était entendue partout, dans les téléphones portables, dans les ascenseurs, à la radio, dans les annonces publicitaires à la télévision. Cette omniprésence lui avait fait perdre finalement toute son énergie viscérale originelle vis-à-vis du public contemporain.

La volonté de Richter a donc été de reconfigurer l’écoute de ce chef-d’œuvre, tout en conservant son essence, à savoir le travail sur un motif générateur afin de créer l’architecture musicale, l’emploi des répétitions et la polyphonie sur une base harmonique stable.

Cela n’en constitue pas moins une approche radicale puisque Richter

S’oriente principalement vers une dimension contemplative, supprimant 75% du contenu original, et n’en conservant que ce qui est strictement nécessaire à son identification.

Ce nouvel enregistrement par la formation lituanienne du Klaipéda Chamber Orchestra, dirigée par Mindaugas Backus, fait partie d’un diptyque puisque les mêmes musiciens ont enregistré simultanément la partition originale de Vivaldi et celle de Max Richter.

Je pense d’ailleurs que c’est particulièrement recommandable que de savoir exactement d’où on part pour comprendre quel cheminement de pensée a pu emprunter Max Richter dans sa nouvelle version.

Il se différencie également par le fait de ne pas intégrer de passages électroniques à l’instar du mouvement introductif « Spring 0 » qui n’est pas joué ici, ou des mouvements Shadow qui ne figurent non plus pas dans cette réalisation.

Il s’agit bien d’une forme d’entre deux où les bandes sons, les chants d’oiseaux, sont remplacés par des aplats sonores et des arrières-plans orchestraux.

Il reste donc ce côté contemplatif, sans pour autant donner dans cet univers très austère et électronique qui rend l’hiver si différent entre la version enregistrée chez Deutsche Grammophon et celle d’Indésens Calliope.

Le quatuor de violonistes formé par Justina Zajancauskaite, Ruta Lipinaityte, Egle Valute et Julija Andersson sert avec la même enthousiasme que celui dont il fait preuve dans la version de Vivaldi, apportant davantage de couleurs que la version de Richter originale, avec un peu plus de vibrato et d’ornements.

Cette dimension plus analogique permet peut-être d’établir une passerelle plus évidente avec l’œuvre de Vivaldi. En ce sens, j’ai trouvé l’idée particulièrement intéressante.

La qualité de la prise de son permet par ailleurs de restituer cette ambiance si particulière de l’œuvre de Richter, avec un peu de peps supplémentaire, ce qui est plutôt réussi. Comprenez que je reviendrai ainsi plus volontiers à cette proposition du chef Mindaugas Backus, qu’à l’original de 2014…

• Titre : Max Richter – The New Four Seasons – Vivaldi recomposed.
• Artistes : Justina Zajancauskaite, Ruta Lipinaityte, Egle Valute, Julija Andersson (violons), Klaipéda Chamber Orchestra, Mindaugas Backus (direction).
• Format: PCM 16 bit, 44,1 kHz.
• Ingénieur du son: Arunas Zujus.
• Editeur/Label: Indésens Calliope.
• Année: 2024.
• Genre: Classique.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Format CD uniquement.

Le label M.A Recordings et son ingénieur du son Todd Garfinkle nous offrent ce troisième opus de la formation Sera una Noche,

Ce projet initié en 1998, s’était interrompu en 2003 avec l’album La Segunda.

Il a donc fallu plus de 20 années pour proposer une troisième réalisation, toujours réservée à un public d’audiophiles.

C’est un vrai bonheur que de retrouver ces rythmes et ces sonorités argentines.

C’est toujours aussi agréable d’écouter un album original regroupant autant de qualités artistiques et techniques.

Le concept reste le même une prise de son simple avec un micro omnidirectionnel, et des artistes originaux, des instruments tout autant traditionnels, enregistrés en live dans une église en pierres à l’acoustique naturelle.

La voix de la chanteuse Lidia Borda est particulièrement touchante. Elle sait instaurer un climat intimiste et chaleureux qui permet de redoubler l’émotion chez chaque auditeur, quel que soit le degré de sophistication de sa chaîne hi-fi.

J’ai l’impression qu’il y a peut-être un peu moins de variété par rapport aux précédentes éditions quant aux instruments utilisés, même si certains morceaux instrumentaux peuvent recourir à une certaine touche d’exotisme comme le ronroco ou le duduk.

Sans doute cette impression est largement engendrée par l’omniprésence de la chanteuse argentine et du bandonéon.

Il est clair par ailleurs que cet album est particulièrement chargé en tango, davantage que les deux précédentes éditions.

La voix du bandonéiste Santiago Secret vient agrémenter celle de Lidia Borda sur les plages 11 et 14 de cet album, conférant ainsi une dimension très authentique et folklorique à ces passages.

Et puis il faut reconnaître à Todd Garfinkle ce génie de créer des palettes sonores si variées sans recourir à des artifices numériques et donc en conservant toute l’authenticité de la musique live.

Encore une démonstration magistrale de ce qu’est un vrai enregistrement audiophile…

Bravo.

• Titre : Otra Noche.
• Artistes : Sera una Noche (Marcelo Moguilevsky, Sebastian Esposito, Santiago Secret, Pablo Garcia, Mariano « Tiki » Cantero, Lidia Borda).
• Format: PCM 24 bit, 176,4 kHz.
• Ingénieur du son: Todd Garfinkle.
• Editeur/Label: MA Recordings.
• Année: 2024.
• Genre: Tango.
• Intérêt du format HD (Exceptionnel, Réel, Discutable): Exceptionnel.